Séance tenue à la Bibliothèque royale de Belgique à Bruxelles le 24 novembre 2012

Excusés – Verontschuldigd : Mmes M. Lakakis-Marchetti et A. Pourbaix-Van Haeperen et MM. Fr. De Callataÿ, R. Dillen, A. Haeck, M. Gheerardijn, W. Geets, J. Moens, P. Pasmans, R. Renard.

Le Président ouvre la séance à 14h30. Nicolas Tasset donne une conférence intitulée Apports de la numismatique à l’étude des portraits romains sculptés. Réflexions autour du portrait de César découvert dans le Rhône à Arles (été 2007). En 2007, un buste sculpté de style peu commun a été découvert à Arles, dans le Rhône. Plusieurs archéologues et historiens de l’art se sont dès lors interrogés sur l’identité du personnage représenté. Une des thèses défendues par grosso modo la moitié des spécialistes propose d’attribuer ce portrait (d’une hauteur totale de 39,5 cm) à César, fondateur de la colonie romaine d’Arelate, véritable porte d’entrée méridionale de la Gaule. Car, de fait, l’identité du personnage sculpté dans le marbre du Dokiméion (Région de Phrygie, Anatolie centrale) a déjà fait couler beaucoup d’encre et est sujette à forte polémique, en grande partie due à la passion que ce personnage suscite. Dans cette perspective, afin d’amener d’autres éléments au débat, les sources numismatiques peuvent sans doute apporter leur contribution à une analyse objective. Le style du portrait semble a priori le dater de l’époque républicaine bien que cela nécessiterait encore confirmation; l’arrière du buste a été méticuleusement scié sous deux angles et on y découvre trois trous de fixation.

La comparaison avec d’autres portraits sculptés de César (comme celui de Tusculum qui est traditionnellement daté de 44 av. J.-C., année même du décès du dictateur romain, ou le portrait du Musée Chiaramonti, d’époque impériale) a déjà été menée. Cette communication s’attache à envisager les portraits de César représentés sur les monnaies romaines frappées aussi bien de son vivant que des années qui suivirent son décès et ce jusqu’à la fin de la période julio-claudienne. En outre, l’exposé prend en compte les productions des ateliers romains qualifiés par les modernes d’« officiels », frappant l’or et l’argent, de « coloniaux » qui rappelons-le ne sont pas moins officiels dans les faits que les précédents, ainsi que d’un certain nombre d’émissions provinciales. En effet, on ne peut pas systématiquement considérer comme trop hasardeux le fait de comparer l’iconographie de ces productions avec le portrait du Rhône, surtout pour l’époque envisagée et au demeurant, plus encore pour les émissions « coloniales ». Nous ne rappellerons pas ici quels sont le statut et les droits octroyés à une implantation coloniale romaine ni même les moyens mis en œuvre pour marquer de manière durable l’empreinte de Rome dans ses murs… D’autre part, on constate même qu’un certain nombre de profils monétaires appartenant à des ateliers dits « provinciaux », parfois présents au sein d’une seule et même émission exceptionnelle, peuvent eux aussi, dans certains cas, être considérés comme des sources iconographiques suffisamment fiables. Dans cette optique, pour cette recherche comparative comme pour d’autres, on peut encore tenir compte de la situation géographique de l’atelier, de son statut/de ses moyens donc des choix politiques liés à son fonctionnement notamment en ce qui concerne ses orientations artistiques et propagandistes, du talent du/des graveur(s),…). Car il est un fait que depuis très longtemps, en réalité depuis l’étude du Prof. Andreas Alföldi consacrée au portrait césarien (The Portrait of Caesar on Denarii of 44 B.C. and the Sequence of the Issues, 1958), travail important mais vieux de plus d’un demi siècle et souffrant d’une vision assez restrictive de la numismatique propre à cette époque c'est-à-dire faisant avant tout la part belle aux grandes émissions d’or et d’argent de Rome, reléguant de ce fait pour des raisons avant tout idéologiques, une part non négligeable et non moins essentielle du matériel monétaire à disposition. En effet, depuis A. Alföldi, seuls les deniers émis à Rome en janvier 44 av. J.-C. (émission de M. Mettius) sont considérés comme exploitables pour identifier une iconographie césarienne de manière tout à fait fiable ; on constate pourtant que ces conclusions ne donnent de résultat réellement affirmatif que pour le portrait de Tusculum. Or, dans le cas que nous envisageons ici, il s’avère que les observations réalisées par confrontation avec un matériel monétaire conséquent et de qualité ont mis en évidence des similitudes significatives et reproductibles, au point de permettre à de multiples reprises l’exercice non seulement de comparaison mais même de superposition, entre le portrait découvert à Arles et l’iconographie d’un grand nombre de dupondii frappés vers 36 av. J.-C. à Vienne, cité commerciale importante elle-même située dans l’axe de pénétration du Rhône en Gaule. Outre ce fait marquant, on note aussi une similitude de forme et de conception (notamment au niveau du positionnement de l’oreille droite du sujet par rapport à un axe horizontal placé sur l’orbite du crâne) entre le portrait d’Arles et l’iconographie de plusieurs bronzes provenant du monnayage autonome de la cité d’Aegeae de Cilicie, émis sous le règne de Caligula (37-41 ap. J.-C.). Sur cette dernière émission anatolienne, le portrait de César, qui présente un style différent de celui de Tusculum, mais beaucoup plus proche de celui d’Arles, est associé à un portrait d’Alexandre le Grand dont le style fut indéniablement inspiré d’un modèle statuaire grec d’époque hellénistique. Au terme de cette enquête, il a même été possible d’isoler plusieurs variables récurrentes de l’iconographie monétaire césarienne, variables qui pourront peut-être par la suite servir de base comparative pour l’identification de nouveaux portraits sculptés attribuables à l’image du dictateur romain. Le groupe auquel devrait vraisemblablement appartenir le portrait d’Arles a de fait pu clairement être identifié sur base des monnayages de Vienne et d’Aegeae de Cilicie, ce dernier pour la période impériale tout en se fondant sur des modèles originaux plus anciens.

À noter encore qu’il y aurait peut-être un moyen d’établir de manière définitive la thèse de l’unicum à laquelle l’auteur adhère pleinement tout comme un grand nombre de chercheurs dont Luc Long, responsable des fouilles du Rhône à Arles, Claude Sintes, directeur du Musée de l’Arles antique, Flemming Johansen, ancien directeur de la glyptothèque de Copenhague, et Paolo Moreno, professeur émérite de l’université de Rome III et spécialiste de l’art gréco-romain. En effet, le portrait découvert à Arles en 2007 devait très probablement trouver sa place au sein d’une structure architecturale composite du type des imagines clipeatae, idée déjà développée par le Prof. Paolo Moreno lors de la table ronde organisée au Louvre et exclusivement consacrée au portrait d’Arles, le 20 juin 2012. La découverte dans le Rhône d’un autre fragment de marbre sculpté d’époque impériale (de forme circulaire et décoré de feuilles d’acanthes ; marbre d’origine différente) pourrait étayer l’argument d’un aménagement du portrait de César sous cette forme (celui-ci aurait dès lors pu avoir fait l’objet d’un réemploi). L’auteur souligne que cette thèse pourrait également être corroborée par la présence dans l’iconographie du revers d’une série de dupondii de Tibère (14-37 ap. J.-C.) d’un type d’imago clipeata de diamètre probablement très élevé si l’on tient compte de la dimension architecturale de cette représentation, qui, associée à la Clémence, est la vertu traditionnellement associée à César avant qu’elle ne passe dans l’héritage julio-claudien, comme l’illustrent pleinement ces monnaies. A noter en conclusion que si l’on reporte, en établissant une proportionnelle, la hauteur du portrait découvert à Arles (39,5 cm) sur cette imago clipeata présent sur le monnayage de Tibère, on obtiendrait pour celle d’Arles un diamètre probable de l’ordre de 180 à 190 cm, ce qui correspond de manière absolument parfaite aux estimations faites par les archéologues au moment de la remontée de ce dernier fragment.

Huguette Taymans houdt een lezing over de Gentse Rederijkerskamer De Fonteine. Men gaat ervan uit dat de rederijkerskamers voorvloeien uit de mysteriespelen tijdens de middeleeuwen. Deze waren gebaseerd op de christelijke liturgie en scènes en legendes uit het leven van Christus, werden opgevoerd door dramatische kunstenaars en figuranten, en gingen meestal door in kerken. Te Gent werd een “Gheselscip van de spele” opgericht onder de naam van de confrérie van de Heilige Drievuldigheid, met als doel de opvoering van Passiespelen over het leven van Christus. Toen de clerus verbood deze spelen in de kerk te laten doorgaan, verhuisden ze naar een ander lokaal, genaamd “De Kamer van Ghezellen”. Later werden de kerkelijke opvoeringen vervangen door wereldse, en veranderde de naam in Kamer van Rhetorica. In hun vergaderingen lazen ze composities van liederen, ballades en satires. De kerkelijke invloed bleef echter bestaan, en men nam de naam Kamer van Rhetorica de Fonteine aan, met als patroon nog altijd de Heilige Drievuldigheid. Het embleem stelt een fontein voor met drie stralen als symbool voor deze drievuldigheid. Hun devies is « Als 't past bi appetite ». De eerste statuten van de Fonteine werden bekrachtigd door het Gentse stadsbestuur op 9 december 1448, en ze is daardoor de oudste in haar soort te Gent. Bovendien worden deze statuten nog steeds bewaard, en zijn ze zodoende de oudst bewaarde voor een rederijkersgezelschap. In de 15de eeuw zagen te Gent nog verscheidene andere rederijkerskamers het licht : - Op 22 oktober 1471 De boomloze mande met als patrones St-Agnete (St-Agnes). - Op 14 augustus 1478 Maria ter eere met als patrones St-Barbara - Op 22 maart 1492 werd door Philips de Schone Jezus met de Balsemblomme gesticht, aanvankelijk in Mechelen, maar in 1505 werd ze overgebracht naar Gent. Vanaf 1533 kregen deze vier rederijkerskamers vanwege de Gentse magistraat een jaarlijkse subsidie van drie pond groot. Deze subsidie werd geschrapt na de beeldenstorm van 1566. Zij bleven echter actief tijdens de Calvinistische republiek. De moeilijkheden van de 16de eeuw waren er oorzaak van dat van deze vier kamers alleen de Fonteine bleef doorgaan. Ook St-Agnete zou nog actief zijn geweest tot het begin van de 17de eeuw, maar daarna is er ook van deze kamer geen spoor meer. In de twintigste eeuw zullen enkele kunstenaars de drie verdwenen kamers heroprichten, maar St-Agnete verdween vrij vlug terwijl de twee andere, de Balsemblomme en Maria ter Eere, nog steeds bestaan als toneelverenigingen. Het eerste publieke optreden van de Fonteine dateert van 1458, toen Filips de Goede zijn intrede deed in Gent. Karel de Stoute verleende hen bij akte van 29 mei 1476 privileges, onder andere de toelating om een kostuum en hoeden te dragen met zijn kleuren en bezaaid met vuurijzers. Zij moesten ook niet worden uitgeloot met andere verenigingen, maar hadden voorrang voor het geven van voorstellingen. In de 16de eeuw bouwde De Fonteine haar geprivilegieerde positie verder uit door, wellicht zonder de toestemming van de vorst, zich hoofdkamer van Vlaanderen te noemen. In die hoedanigheid erkende of doopte zij nieuwe kamers in Vlaanderen. De Fonteinisten hadden hun lokaal op de hoek van het Gouden Leeuwplein en de Poelenmarkt, waar een steen in de gevel hun kentekens draagt. Het jaartal 1539 op de gevel gedenkt het inrichten door de Fonteinisten van een grote toneel- en refreinwedstrijd waaraan 19 gezelschappen uit Vlaanderen en Brabant deelnamen. Deze wedstrijd zou de rederijkers echter een slechte faam bezorgen. Niet alleen werd er een verband gelegd met de Gentse opstand tegen Karel V die kort na de wedstrijd uitbrak, maar bovendien gaven de opgevoerde “spelen van zinne” blijk van gistende religieuze heterodoxie onder de rederijkers (neiging naar andere dan de rooms-katholieke godsdienst). De Vlaamse rederijkers vormden de intellectuelen van dit tijdperk, en waren vanaf de 16de eeuw bijna allemaal aanhangers van het protestantisme. Zij werden daarom veel vervolgd o.a. tijdens de Spaanse inquisitie en gedurende de periode van de Franse bezetting. In 1790 keurden de Staten van Vlaanderen een nieuw reglement goed maar verplichtten de Kamer tevens om samen met vier andere hoofdgilden in te staan voor de publieke veiligheid. In 1814 kregen ze als dank hiervoor, alle vijf, twee medailles aangeboden door het Gentse stadsbestuur, die uniek zijn en in het bezit van de betrokken vereniging, en waarvan een afbeelding getoond wordt. Tijdens het Franse bewind gingen de opvoeringen verder spijts de tegenstand. Het was pas vanaf 1804 dat ze zich neerlegden bij de voorwaarden van de overheid en daardoor Vlaamse voorstellingen mochten organiseren. Op 26 juli 1819 verleende Willem I de Fonteine de titel van Koninklijk. Door hun protestantse inslag kenden ze een grote bloei tijdens het Nederlands bewind, om bij de revolutie van 1830 teruggedrongen te worden naar de kleine provinciesteden.

In 1848 ontwierp Jacques Wiener voor hen een medaille ter gelegenheid van hun 400ste verjaring (zie afbeelding). De toneelactiviteiten vielen grotendeels weg door de oprichting van het Nederlands toneel in 1871, en de Fonteine evolueerde in de richting van een studiegenootschap. De activiteiten gedurende de 20ste eeuw beperken zich tot medewerking aan de vieringen van de 300ste verjaring van de Sint-Michielsgilde en de deelname aan het landjuweel. Diverse afbeeldingen van medailles werden getoond, waaronder een penning uit 1573, en veel 19de eeuwse stukken gewonnen bij andere rederijkerskamers te Antwerpen, Brugge, Geraardsbergen, Kortrijk enz. In 1948 werden nog twee gegoten medailles uitgegeven van de hand van Vindevogel, één voor de 500ste verjaardag van de Fonteine en één voor de deelname aan het Landjuweel.

De Voorzitter sluit de vergadering af rond 16u15.

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